IL VASO DI OZU É VUOTO
OZU'S VASE IS EMPTY
IL VASO DI OZU É VUOTO
Ozu's vase is empty (ENG version in the second section)
Il Cinema di Yasujirō Ozu figura tra quegli argomenti a cui ci si interessa entrando da direzioni non necessariamente ortodosse. Può capitare che il nome del leggendario cineasta faccia capolino in discussioni su opere apparentemente slegate dai suoi stilemi, dalla sua epoca, o addirittura dal medium cinematografico. La curiosità può scaturire finanche da isolate, tangenziali citazioni sui social che non di rado si rifanno all’oggetto di questo scritto, ossia la singola inquadratura di un vaso.
La scena in questione appartiene al girato di Tarda Primavera (1949), tappa cruciale in un percorso attraverso cui l’arte di Ozu perverrà ad esiti persino più alti, ed è tutt’oggi oggetto di fervide e variegate interpretazioni che alle tante qualità del film aggiungono un notevole - e salutare - connotato di mistero. Abbondano un po’ ovunque le risorse da cui erudirsi in merito, ma troviamo sia largamente più costruttivo andare alla fonte e visionare la pellicola per intero, onde evitare di commettere due errori: il primo è quello di isolare il momento dall’insieme, consapevoli che nella cinematografia di Ozu ogni elemento è disposto e mostrato con intenzione; il secondo è quello di sottrarsi a condizionamenti e preconcetti, lasciando che sia la propria sensibilità a guidare la decodifica di quanto osserviamo. Poiché l’articolo scaturisce da appunti e riflessioni personali raccolti durante e poco dopo la fruizione del film, in ossequio alle cautele di cui sopra, contiene riferimenti espliciti alla trama ed è pertanto consigliabile leggerlo a seguito di un processo analogo. Esso è offerto nell’ottica del confronto, non dell’esposizione.
La vicenda narra del rapporto tra Noriko Sumiya, ormai da diversi anni in età da marito e continuamente sospinta verso il matrimonio da parenti ed amici, ed il padre Sokichi, che dopo la morte della prima moglie è vissuto a lungo sotto le amorevoli cure della figlia. Il loro sodalizio è profondo e sincero, ma Sokichi sente di dover dare a Noriko la possibilità di iniziare una vita nuova al fianco di un buon partito: per vincere le ritrosie della giovane, egli le svela di volersi a sua volta risposare, così da non dover pesare sulle sue spalle in vecchiaia. Noriko piomba nella disperazione, e pur giungendo gradualmente ad accettare la prospettiva di un’altra figura femminile accanto al padre, intende comunque restargli accanto da nubile.
A breve distanza dal finale, i due familiari hanno una serena conversazione notturna l'uno accanto al futon dell’altro, ma nel momento in cui Noriko avanza la proposta, Sokichi si addormenta. Lei distoglie lo sguardo dal volto stanco del padre, ed è qui che il montaggio taglia per la prima volta sul vaso; riappare il volto della donna velato di tristezza, e poi ancora il vaso a chiudere la scena. Il giorno successivo, l’uomo respingerà con decisione l’offerta della figlia, e remissiva lei si avvierà al matrimonio combinato che la allontanerà definitivamente dal capezzale del genitore. Sokichi non prenderà moglie.
Intorno alla scena evidenziata ruotano diversi interrogativi, primo tra tutti quello riguardante il significato metaforico del vaso ed il movente della sua particolare scelta da parte del regista. Tuttavia, concentrarsi sulla semplice natura dell'oggetto porta con sé il rischio di pervenire a risposte parziali; riflettere con eguale intensità sulle circostanze della sua comparsa può forse aiutare a chiarire meglio il quadro. Per quanto buona parte del film sia girato all'interno di casa Someya, Tarda Primavera indugia sul vaso unicamente nel segmento indicato sopra, risposta di un doppio campo-controcampo nel quale per due volte Noriko non volge lo sguardo intorno a sé ma in alto, verso un punto indefinito. Questo particolare insinua il dubbio che il manufatto possa non essere un oggetto concreto, quanto piuttosto un'immagine mentale dello stato d'animo della donna, o un'allusione alla sua sorte; vero o meno che sia, l'assoluta immobilità dell'immagine ne evidenzia il carattere eterno, inevitabile.
Del resto, la resa di Noriko avviene di fronte alla consapevolezza che la sua idea di felicità non può corrispondere a quella della società, e in particolare a quella del padre, unica persona a cui è devota; ella deve perciò svuotarsene, come vuoti sono il vaso ed una moltitudine di elementi scenici su cui Ozu ben volentieri indugia, dentro e fuori da Tarda Primavera, allorché intende sottolineare il concludersi di una situazione o i suoi postumi. Non è difficile individuare la matrice spirituale di questo atteggiamento narrativo e registico: il concetto di Ma 1 (approssimativamente, "spazio vuoto"), dove l'assenza di tutto è intesa come condizione di massima potenzialità, soggiace ai nuovi inizi. È lo spazio nel quale il soffio vitale del Ki 2 può spirare e trasformarsi in qualsiasi cosa; lo si avverte chiaramente al cospetto del vaso, accompagnato dal respiro notturno di Sokichi e da questo certamente riempito. La sua evocazione in una scena collocata durante una rappresentazione del teatro Nō, forse l'espressione artistica più forte e pregnata dal concetto, ha i contorni di una vera e propria dichiarazione di intenti morali.
L’impressione, dunque, è che la comparsa dell'oggetto avverta Noriko e gli spettatori che il rito di passaggio è compiuto: il vuoto di una nuova esistenza non può più attendere di essere colmato, e di diventare finalmente azione. Accettando di muoversi entro i limiti del conformismo sociale, di diventare adulta e realizzata secondo i canoni della comunità Giapponese dell’epoca, ella dovrà impartire alla propria felicità una forma differente. Per Sokichi, destinato ad affrontare il declivio della propria vita in assenza della figlia, quella possibilità forse non esiste più; ciononostante, il suo amore paterno continuerà ad agitarsi in eterno come fa il mare sferzato dal vento.
Yasujirō Ozu’s cinema is among those topics that draw attention in unorthodox ways. The legendary director’s name may pop up in discussions about creations that seemingly have nothing to share with his style, his era or even the whole cinematographic medium. Curiosity, though, can spring from the likes of isolated, marginal mentions on social media touching on the subject of this article, which is the single shot of a vase. The scene on point belongs to the movie Late Spring (1949), a crucial step in a path that would lead Ozu’s art to even greater achievements, and the hinge of fervent, diversified interpretations peppering the many virtues of the film with a healthy dose of mystery.
While there’s certainly no shortage of sources to learn about those theories, going straight to the source and watching the movie feels largely more constructive to us, in the interest of averting two risks: the first one would be isolating the moment from the whole, considering how carefully every single element in Ozu’s cinematography is placed and displayed; the second would be embracing conditionings and prejudices instead of letting your own sensibility guide the decodification of what is shown. Since the article stems from personal notes and thoughts collected during and shortly after watching the movie, in deference to the above cautions, it contains explicit references to the plot and is therefore advisable to read it after a similar process. It does exist in a logic of confrontation, not exposition.
The story is about the relationship between Noriko Sumiya, a young woman persistently pushed towards marriage by her family and friends, and her father Sokichi, who lived under the loving care of his daughter long after the passing of his first wife. Although their bond is deep and sincere, Sokichi feels that he has to give Noriko a chance to start a new life with a good husband on her side: to win the daughter’s reluctance, he tells her that he will marry another woman to avoid being a burden as he gets older. Noriko plunges into despair at first, and while gradually accepting the prospect of another female figure living at home, she still intends to stay with her father as a single woman.
Towards the ending, the two have a serene conversation at night, side by side in their futons, but as Noriko tries to tell her father about her intentions, he falls asleep. Smiling, she slowly turns away from the man’s tired face, and the editing cuts to the vase for the first time; it cuts back to the woman as a veil of sadness falls on her expression, then the vase appears again. The scene ends. The following day, Sokichi sternly refuses her daughter’s offer, and a remissive Noriko finally says yes to the arranged marriage that will take her away, once and for all, from the father’s bedside. Sokichi will not remarry.
Many questions revolve around the vase scene, mainly about its metaphorical meaning and why the director chose that particular prop among many others. However, focusing on the mere nature of the object brings about the risk of coming to incomplete conclusions; reflecting with equal intensity on the circumstances of its appearance may help shine a little bit more light on the matter. As much as a big chunk of the movie is filmed at Someya house, Late Spring only indulges on the vase in the aforementioned segment, in reply to a double shot/reverse shot where Noriko never looks around her, but somewhere vaguely above. This detail insinuates the doubt that the manufact may not be an actual object, but instead a mental picture of the woman’s state of mind, or an allusion to her impending fate; true or not, the absolute stillness of the image underlines traits of eternity and inevitability.
After all, Noriko’s surrender sets in as she realizes the incompatibility between her personal idea of happiness, and what happiness is to both the society she lives in and her father, the sole person she’s devoted to; therefore she must empty herself of it, as empty are the vase and a multitude of scenic elements on which Ozu deliberately lingers, in and out of Late Spring, when he wants to emphasize the ending of a situation or its aftermath. It is not hard to pinpoint the spiritual foundation of this narrative and directorial attitude: the concept of Ma (roughly, “blank space”), where the absence of everything is seen as a condition of maximum potentiality, underlies new beginnings: it’s the space where the vital breath of Ki can flow and turn into anything, and we can feel it clearly in front of the vase, aurally accompanied by the nightly breath of Sokichi that certainly fills it. Its evocation in a scene taking place during a Noh theater play, maybe the strongest and more entangled artistic representation of the concept, has the trappings of a bonafide declaration of moral intent.
Thus the impression is that the appearance of the object makes Noriko and the viewers aware that a rite of passage is complete: the void of a new existence can’t wait to be filled anymore, to finally become action. By accepting to move within the boundaries of social conformism, to become an accomplished adult according to the canons of the Japanese community at the time, she will have to mold her happiness into a new shape. For Sokichi, destined to face the sunset of his life on his own, that chance may have already faded; nonetheless, his paternal love will continue to stir eternally as the wind whipped by the sea does.
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